Ricardo Calil - Olha Só – análises sobre cinema, por Ricardo Calil

Depois da lista de melhores filmes internacionais de 2011, aí vai a dos nacionais.

Primeira observação: foi um ano forte, muito forte, do cinema nacional. Se em anos passados foi necessário forçar um pouco a barra para chegar a um top 10, desta vez faltou lugar para todo mundo.

Segunda observação: diferentemente do cinema internacional, o ano do cinema nacional foi dos jovens cineastas. Com exceção de dois filmes da lista, todos os filmes foram feitos por cineastas que ou estão estreando em longa ou estão no segundo longa. Só o fato de todos terem chegado concomitantemente ao circuito comercial talvez seja a melhor notícia para o cinema brasileiro em muito tempo.

Terceira observação: este foi o ano da ficção. Em anos anteriores, os documentários representavam uma fatia sempre considerável, às vezes majoritária, nesta lista. Agora são apenas dois dos dez.

Quarta (e de novo óbvia) observação: não deu para ver tudo. Ficções e documentários importantes, como respectivamente “A Alegria” e “Diários de uma Busca”, foram perdidos na correria, mas ainda serão vistos em algum momento.

Quinta (e mais longa) observação, repleta de “suboservações”: para não dizer que tudo é festa, e odeio bater anualmente nesse mesma tecla, o cinema brasileiro está muito longe de superar os problemas de distribuição e divulgação. Como saiu publicado recentemente, um terço dos filmes nacionais não chega a 1 mil espectadores. É o caso de alguns filmes da relação abaixo, incluindo o primeiro da lista, “Os Residentes”, de Tiago Mata Machado. Longe de ser um especialista em política cinematográfica, eu vou me arriscar a apontar alguns dedos. 1) Instituições governamentais e entidades de classe precisam urgentemente priorizar políticas de distribuição, que vão da construção de cinemas populares, com preferência para exibição de filmes nacionais, até apoio a projetos de distribuição alternativas – como, para citar apenas um exemplo, a Rede Brazucah!, que exibe filmes brasileiros em universidades. Se for preciso produzir menos para distribuir melhor – ou seja, realocar dinheiro de uma área para outra –, que seja. 2) A grande imprensa deveria abrir espaço para filmes brasileiros no momento em que eles mais precisam; ou seja, quando chegam ao circuito comercial. “Os Residentes” ganhou resenhas nos grandes jornais quando foi exibido no Festival de Brasília, depois na Mostra de Tiradentes. Quando entrou em cartaz, e posso estar sendo injusto, não me lembro de ter visto nenhuma crítica na grande imprensa. Em festivais, os filmes se viram: vão ter público, imprensa local, tapinhas nas costas, sinceros ou não. No circuito, eles em geral morrem. 3) Cadê os cinéfilos, mano? Vou pegar de novo o exemplo de “Os Residentes”, mas podia ser quase qualquer um da lista. O filme provoca polêmica em Brasília, ganha Tiradentes, é selecionado para Veneza, aí chega em cartaz e nem mil pessoas tiram a bunda do sofá para assisti-lo. Nem que seja para dizer que o diretor é uma farsa ou que eu estou viajando para colocá-lo no topo da lista. Não é possível que não haja mil pessoas em São Paulo e Rio que gostem de cinema, tenham ouvido falar desses filmes e ficado minimamente intrigado com suas propostas. Não é só culpa do governo e da mídia, não. Não se pergunte o que a América pode fazer por você, mas o que você pode fazer pela América.

E, agora, depois desse infindável prólogo, a lista.

“Os Residentes”, de Tiago Mata Machado

“Riscado”, de Gustavo Pizzi 

“As Canções”, de Eduardo Coutinho

“Estrada para Ythaca”, de Irmãos Pretti & Primos Parente

“O Palhaço”, de Selton Mello

“Os Monstros”, de Irmãos Pretti & Primos Parente

“Além da Estrada”, de Charly Braun

“Transeunte”, de Eryk Rocha

“Corpos Celestes”, de Marcos Jorge e Fernando Severo

“Família Braz - Dois Tempos”, de Dorrit Harazim e Arthur Fontes

Como algumas publicações já vêm me pedindo a lista dos melhores filmes do ano, é justo publicá-la logo aqui, embora o ano não tenha chegado ao fim.

Primeira observação: como já disse o amigo Eduardo Valente, as notícias sobre a morte do cinema são francamente exageradas. Olhando para a relação abaixo, acho que ela não fica a dever a nenhum suposto ano de ouro do cinema. Eu diria mais: qualquer um dos cinco primeiros colocados poderia tranquilamente estar no topo da lista – possivelmente, eu mudaria esses lugares se fizesse a lista na semana que vem.

Segunda observação: 2011 foi um ano dos mestres. Kiarostami, Almodóvar, Oliveira, irmãos Dardenne, Allen e Pahani realizaram não apenas alguns dos melhores filmes do ano, mas alguns dos melhores de suas gloriosas carreiras. E Eastwood (“Além da Vida”) e irmãos Coen (“Bravura Indômita”) não entraram na lista por pouco. Cineastas em um estágio digamos “intermediário” da carreira (com mais de três e menos de dez longas no currículo), como Lee Chang-dong, Apichatpong Weeresathakul, J.J. Abrams e Rupert Wyatt formam um grupo menor, mas que deixa esperanças para o futuro.

Terceira (e óbvia) observação: não deu para ver tudo. Não consegui assistir a alguns filmes celebrados, como “Vênus Negra” e “L’Appolonide” (este ainda vai entrar em cartaz). Se for o caso, revejo a lista no futuro. Em outros casos, a ausência se deve mesmo à falta de gosto pelo filme, como nos casos de “A Árvore da Vida” e “Melancolia”, que devem frequentar muitas outras listas.

“Poesia”, de Lee Chang-dong

“Isto Não é um Filme”, de Jafar Pahani

“Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas”, de Apichatpong Weerasethakul

“A Pele que Habito”, de Pedro Almodóvar

“Cópia Fiel”, de Abbas Kiarostami

“Super 8”, de J.J. Abrams

“Singularidades de uma Rapariga Loira”, de Manoel de Oliveira

“Meia-noite em Paris”, de Woody Allen

“O Garoto de Bicicleta”, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

“Planeta dos Macacos: A Origem”, de Rupert Wyatt

Em breve, publico aqui a lista dos melhores filmes brasileiros do ano. Mas já adianto que as notícias sobre a morte do cinema brasileiro tampouco fazem sentido.

Nesse meio tempo, aguardo a sua lista dos dez melhores filmes estrangeiros, caro leitor. E, claro, suas reclamações contra a minha relação.

Em um acesso de raiva, a mulher atira em seu amante duas, três vezes, mas a arma falha. Ela sai do carro onde estavam e volta a pé para casa.

Outra mulher volta para casa decidida a matar a própria filha, para se vingar de seus pais, que sequestraram seu outro filho. No trem, encontra um desconhecido que escolhe para ser homem de sua vida. Desiste da vingança.

Um garoto recusa sistematicamente os convites do pai para irem à praia juntos, até que, certo dia, o pai morre num acidente de trabalho em uma plataforma de petróleo. Adulto, ele não consegue se livrar da culpa.

As histórias acima poderiam estar em uma retrospectiva do cineasta alemão Douglas Sirk, o mestre do melodrama, diretor de “Imitação da Vida” (1959) e “Palavras ao Vento” (1956). Ou em uma novela do SBT. Mas estão em “As Canções”, o novo documentário de Eduardo Coutinho.

Nós da crítica costumamos usar conceitos bonitos para analisar a obra de Coutinho, discorrendo sobre como ela é marcada pela ficcionalização do real, ou pela autoficção etc etc. Tudo isso faz sentido, mas “As Canções” vem nos lembrar que há um aspecto anterior, mais simples e talvez mais essencial, na obra do cineasta que geralmente passa despercebido: Coutinho gosta de sangue e de lágrimas, de mulheres destruídas pela traição e homens arrependidos de seus pecados.

Coutinho não é nosso Jean Rouch, nem nosso Robert Bresson. Ele é nosso Douglas Sirk, o nosso Emilio Fernandez, o nosso rei do melodrama – algo que o estilo ascético, minimalista, dos seus filmes ajuda a disfarçar.

Como Coutinho é um documentarista, sua abordagem do melodrama é necessariamente distinta da de um diretor de ficção. Em vez de inventar histórias, ele estimula as pessoas a relembrar/reinventar episódios de suas vidas como um filme, em um processo de coautoria entre o cineasta e seus personagens.

Coutinho costuma afirmar que escolhe seus personagens pelo talento narrativo. Indo um pouco além, é possível dizer que os melhores deles são aqueles que têm as narrativas mais cinematográficas (veja o começo deste texto para notar como essas histórias podem ser tão “imagéticas”). De certa forma, isso ajuda a explicar por que os filmes de Coutinho são grande “entretenimento”, apesar do caráter estático, espartano da filmagem.

Embora a maioria dos filmes de Coutinho tenha algum elemento melodramático (de “Cabra Marcado para Morrer” até “Um Dia na Vida”), há um “núcleo duro” do melodrama em sua obra, formado por “Edifício Master”, “Jogo de Cena” e agora “As Canções”.

Em “Master”, o gatilho do melodrama é a própria memória dos personagens, estimulada pelo cineasta. Como Coutinho não gosta de se repetir, em “Jogo de Cena” ele inventa o dispositivo de embaralhar personagens e atrizes, histórias contadas e reencenadas. E, em “As Canções”, há as músicas preferidas das pessoas ouvidas. Mas o escopo temático dos três filmes varia pouco: grandes amores, grandes traições, grandes perdas. Se alguém se dispuser a somar o número de histórias de mulheres traídas e abandonadas nesses três filmes, certamente irá se surpreender com o resultado. Depois vale contar a quantidade de conflitos entre pais e filhos.

Dentro dessa opção do Coutinho pelo melodrama, é absolutamente natural que as músicas de dor de cotovelo formem o grosso do caldo de “As Canções”. Na música popular, elas são o equivalente do dramalhão da telenovela: espelhos em que a dor pode ser refletida, reelaborada, reinventada. Ao cantar uma música, nós encenamos a emoção do cantor, mas também reencenamos a emoção que sentimos ao ouvi-la, em diferentes momentos da vida. Nesse sentido, “As Canções” é prima de “Edifício Master”, mas irmã de “Jogo de Cena”: há no filme um dispositivo muito simples que embaralha de forma muito complexa o que entendemos como real e ficcional.

Por isso, me parece um pouco apressado o desejo de classificar “As Canções” como um Coutinho menor ou mais fácil, na comparação com os anteriores “Moscou” e “Um Dia na Vida”. O fato de a filmagem ter sido simples, como o próprio cineasta já contou, ou de a escolha pela música oferecer um prazer mais imediato não levou a um filme menos rico, com menos camadas de compreensão. Em “As Canções”, Coutinho continua melodramático, continua se renovando, continua invacilável.

No Tuchinsky, um imponente cinema de 90 anos no coração de Amsterdã, na Holanda, os espectadores fazem fila na bilheteria para ver “Amanhecer”, num sábado à noite. Mas, em uma sala menor, naquele mesmo horário, uma sessão de curtas experimentais brasileiros está lotada de holandeses, e quase todos permanecem ali depois para debater os filmes com dois diretores presentes, Carlos Nader e Clarissa Campolina.

Essa foi uma das centenas de sessões do IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam), maior festival de documentários do mundo, que exibiu mais de 250 filmes na edição que terminou neste domingo. Mas não foi uma experiência de exceção: quase todas as sessões que presenciei estavam cheias de pessoas interessadas em entender e debater os filmes – em um evento que parece dominar a cidade por dez dias. Como o Festival do Rio ou a Mostra de São Paulo, mas de forma mais concentrada geograficamente e focada apenas em documentários.

Neste ano, o Brasil foi o país homenageado, com retrospectiva dedicada a Eduardo Coutinho e uma seleção de 13 longas dos últimos 13 anos – incluindo “Santiago”, “33”, “Cidadão Boilensen”, “Corumbiara”, “Uma Noite em 67” e outros -, além dos cinco curtas experimentais incluídos na seção Paradocs. Os cineastas brasileiros ficaram surpresos com o tamanho e a organização do festival, as salas e os debates cheios e, sobretudo, com a receptividade do público em relação a propostas cinematográficas distantes tradicionais.

Nader, por exemplo, contou que o IDFA foi o primeiro festival de documentários a selecionar o curta “Carlos Nader” (1998). Antes, o filme havia sido recusado por outros festivais do tipo porque o trabalho era classificado como videoarte. Mas o próprio Nader acreditava que o curta, que discute a questão da identidade, era mesmo um documentário – o que só o IDFA viria reconhecer agora, 13 anos depois do lançamento do filme.

O IDFA deste ano também resolveu uma outra questão do documentário brasileiro: os filmes de Eduardo Coutinho viajam bem? Ou em outras palavras: documentários baseados nos discursos de anônimos podem ser apreciados fora do local onde foram feitos? A resposta do público holandês, nesse caso, foi um sonoro sim. Pelos relatos ouvidos no festival, Coutinho pode ter finalmente tido um reconhecimento externo equivalente ao que desfruta há anos no Brasil. Os espectadores holandeses ficaram particularmente emocionados com seu novo filme, “As Canções”, sem se importar com o fato de desconhecer as músicas em torno das quais o trabalho se constroi.

Não é uma questão de ufanismo: dentro do latifúndio do IDFA, a parte que coube ao cinema brasileiro era importante, mas relativamente pequena. E a verdade é que os holandeses receberam bem filmes de todos os cantos, com uma abertura para o novo que parece ser parte do caráter local. Mas o fato é que a homenagem ao Brasil no festival ajudou a marcar um terreno para um formato que vem dominando o número de produções no país (foram cinco documentários lançados em São Paulo nesta semana, o que talvez devesse gerar uma estratégia de lançamento das distribuidoras) e que tem ao menos um farol para iluminar os caminhos, na figura de Eduardo Coutinho – algo que o cinema de ficção brasileiro não possui há algum tempo.

Existem poucas coisas mais bonitas do que ver um artista consagrado correndo riscos. É esse espetáculo que Pedro Almodóvar nos oferece em “A Pele que Habito”: depois de chegar ao topo da montanha, saltar no abismo – levando junto com ele o espectador.

Vinte e poucos anos atrás, com “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos”, o cineasta se tornou mestre de seu próprio gênero: a comédia almodovariana. Ele podia ter se conformado, mas preferiu dar uma guinada.

Dez anos atrás, com “Fale com Ela”, ele dominou outro gênero particular: o melodrama almodovariano. Podia novamente ter relaxado, mas iniciou outra virada.

Veio uma série de filmes de crise: “Má Educação”, “Volver”, “Abraços Partidos”, em que ele desconstrói sua fórmula de sucesso, num processo de talentosa autosabotagem.

Com “A Pele que Habito”, a crise chega a seu paradoxo: é o filme mais desconjuntado – e talvez, ao mesmo tempo, o mais arriscado – de sua carreira. Faz todo sentido: é uma obra de e sobre retalhos.

Um filme sobre a impossibilidade de reconstruir uma pessoa, um amor, uma obsessão, a partir dos retalhos de outras – tarefa à qual se dedica o protagonista, o cirurgião plástico Robert (Antonio Banderas). E sobre a possibilidade de fazer um filme com os retalhos de outros – a missão de Almodóvar.

É como se o cineasta tivesse colocado no liquidificador todas suas influências – dos filmes que viu e dos filmes que fez – e depois tentasse colar os pedaços: de “Frankenstein” e “Um Corpo que Cai”, de “Carne Trêmula” até “Ata-me” (que traz o mesmo Banderas no papel de um sequestrador e violentador, mas que, diante do sofisticado sadismo de “A Pele que Habito”, volta à memória como um divertimento pueril).

Se um filme – um grande filme – resulta dessa delicada operação, é graças à maestria de Almodóvar, ainda mais brilhante como cirurgião do que seu protagonista. Poucos cineastas conseguiriam costurar algo com personalidade a partir de tantos pedaços soltos.

“A Pele que Habito” pega um tema essencial a Almodóvar – a não-conformidade com os gêneros sexuais, que, em sua obra, espelha a não-conformidade com os gêneros cinematográficos – e o leva ao patamar da insanidade. Sai o despudor, entra o desatino. Sai o excêntrico, entra o patológico.

Eu saí do cinema tão atordoado que precisei chegar em casa, ligar a TV e ver alguma imagem reconfortante – a novela do Pereirão, um episódio de “Two and a Half Man” – para tentar esquecer as cenas de “A Pele que Habito” que martelavam a minha cabeça. Desnecessário dizer que foi inútil.

P.S.: depois de ter visto “O Garoto da Bicicleta”, “Era uma Vez na Anatólia” e, sobretudo, “A Pele que Habito”, todos filmes que competiram no último Festival de Cannes, eu me pergunto o que os jurados teriam bebido para dar a Palma de Ouro a “A Árvore da Vida”.

Algum tempo atrás, Selton Mello deu uma entrevista para o Canal Brasil dizendo algo como: “No futuro, as pessoas vão se dar conta de que o cinema brasileiro do começo dos anos 2000 foi marcado por uma geração de jovens atores”. Não lembro exatamente que nomes ele citou, mas certamente Wagner Moura, Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele, Caio Blat, Daniel de Oliveira e o próprio Selton deveriam estar entre eles.

A frase me voltou à cabeça ao assistir à impecável performance de Lázaro em “Amanhã Nunca Mais”, que chega aos cinemas nesta sexta-feira. Seria apenas a temporã e competente estreia em longa-metragem de Tadeu Jungle, que renovou a linguagem da TV brasileira nos anos 80, mas a interpretação de Lázaro leva o filme a outro patamar. Ele torna crível não apenas seu personagem – um anestesista incapaz de dizer não, vivendo um dia de pesadelo urbano em São Paulo –, mas tudo que ele toca.

Se olharmos para trás, veremos que vários outros filmes brasileiros recentes foram ou salvos da mediocridade ou tiveram um salto de qualidade graças ao trabalho desses atores. O que seria dos dois “Tropas de Elite”, de “VIPs”, de “O Homem do Futuro” sem Wagner Moura? De “Bróder” sem Caio Blat? De “Jean Charles” sem Selton? E assim por diante. Suas atuações são, sem exceção, superiores ao próprio filme. De certa forma, eles são co-autores dessas obras.

No cinema argentino, há um rosto oficial: Ricardo Darín. No brasileiro, há cinco ou seis. Eles deram a cara do cinema brasileiro pós-retomada, mais do qualquer diretor, talvez até mais do que qualquer temática (globochanchada, filme de favela) ou qualquer estética (televisiva, publicitária).

E ainda há uma série de atores e atrizes que pode se juntar a esse grupo quando tiver mais papeis de protagonista – de Irandhir Santos a Cauã Raymond, de Leandra Leal a Hermilla Guedes –, todos muito jovens. Além dos muitos diretores estreantes que chegaram à tela nestes últimos dois anos, essa geração de atores é uma promessa muito concreta de futuro para o cinema brasileiro.

A Mostra de São Paulo vai chegando a seu fim e, com ele, vem a inevitável sensação de que muita coisa boa foi perdida em meio a mais uma maratona de filmes.

Mas hoje ainda dá para tirar o atraso com dois filmes que oferecem uma satisfação quase garantida. O primeiro deles é “Os Contos da Noite”, novo trabalho do mestre da animação francês Michel Ocelot, o mesmo de “Kirikou e a Feiticeira” e “As Aventuras de Azur e Asmar”.

Ocelot volta a trabalhar com a tradicional técnica chinesa do teatro de sombras, em que as figuras aparecem como silhuetas negras sobre cenários coloridos – a mesma que havia empregado em “Príncipes e Princesas” (2000) e na série para a TV francesa “Dragões e Princesas” (2010).

“Os Contos da Noite” é derivado justamente dessa série. Na TV, eram dez episódios que reinventavam antigas lendas de diferentes países – a especialidade do animador francês. Para o cinema, Ocelot manteve seis deles.

O elo de ligação entre esses seis curtas é uma conversa entre um animador (possível alter ego de Ocelot) e seus dois ajudantes. Eles discutem qual o desenho que farão juntos a seguir, lembram de antigas lendas, debatem sobre diferentes técnicas e aí surgem na tela cada um dos episódios.

Para as crianças, é uma aula sobre diferentes culturas e tipos de animação. Para os adultos, uma garantia de deslumbramento estético com a obra de um dos últimos grandes mestres de desenho artesanal, ao lado do japonês Hayao Miyazaki (“A Viagem de Chihiro”).

O segundo filme a ser visto hoje na Mostra é “Che – Um Novo Homem”, do argentino Tristán Bauer, que oferece um tipo de fruição muito diferente do de “Os Contos da Noite”. É um documentário convencional, sem novidades estéticas, mas absolutamente completo sobre Che Guevara, com suas mais de duas horas de duração.

Depois de alguns filmes importantes sobre o revolucionário argentino – como “Diários da Motocicleta”, de Walter Salles, e o “Che” de Steven Soderbergh –, agora surge a chance de comparar sua versão ficcional com a figura real.

E “Um Novo Homem” não economiza nos detalhes, oferecendo o mais amplo material já reunido sobre Che, incluindo algumas raridades como fotos da infância na Argentina, um filmete sobre uma passagem por Punta del Este logo após a Revolução Cubana e uma emocionante carta para sua mulher. Tudo amarrado por uma narrativa em off tradicional, mas dentro do possível objetiva.

“Che” não quer ser um documentário revolucionário. Para ele, basta ser sobre um revolucionário. Nesse sentido, é um documento histórico precioso. Neste momento em que revoluções jovens pipocam pelo mundo todo, nada como voltar um pouco ao revolucionário essencial.

“Os Contos da Noite”: hoje, às 16h50, na Cinemateca. “Che – Um Novo Homem”: hoje, ás 17h30, no MIS. Para a programação e cobertura completas, confira o especial do iG.

As virtudes exibidas por George Clooney até aqui como diretor são antes as de um técnico de futebol do que as de um grande cineasta.

Em seu novo filme, “Tudo pelo Poder”, ele repete a estratégia de “Boa Noite e Boa Sorte” (2005), sua obra política anterior: pega um belo material de origem (no caso, a peça “Farragut North”, de Beau Willimon), escala os melhores jogadores em atividade (os veteranos Phillip Seymour Hoffman e Paul Giamatti, os jovens Ryan Gosling e Evan Rachel Wood, além do próprio Clooney) e os deixa livres para jogar. Mas não há, ainda, uma estratégia definida como cineasta, um estilo distinto.

É uma característica semelhante ao que ocorre com o ator Clooney: sem ser brilhante, ele sabe escolher os filmes, sabe trabalhar com suas limtações dramáticas, sabe a hora de sorrir para parecer charmoso.

Em vez de voltar ao passado para falar do presente, como em “Boa Noite e Boa Sorte”, agora Clooney vai direto ao ponto e mostra os bastidores das primárias para escolher o candidato democrata a presidente, em um filme sobre o momento atual da política americana e repleto de referências a nomes reais.

O protagonista é o idealista assessor de imprensa Stephen Meyers (Gosling), braço-direito de Paul Zara (Hoffman), pragmático coordenador de campanha do candidato Mike Morris (Clooney), governador aparentemente bem-intencionado.

Em meio à campanha, Meyers tromba com um dilema ético e outro moral. O primeiro surge com um convite para trabalhar para o rival de Morris, feito por Tom Duffy (Giamatti), cínico coordenador do outro candidato democrata.

Já a questão moral vem com a descoberta de que uma estagiária da campanha de Morris (Evan Rachel Wood), com quem Meyers inicia um caso, está grávida do governador.

De um lado, “Tudo pelo Poder” pode ser encara do como uma crítica – ou, talvez melhor, um aviso – ao Partido Democrata, com o qual o próprio Clooney tem ligações históricas. Clooney parece dar um alerta: se os democratas trocarem o idealismo pelo cinismo, eles em breve não se distinguirão dos republicanos.

Mas há uma leitura mais pessoal, menos política do filme. Nela, Meyers seria uma nova versão do mito de Fausto, o homem que vendeu sua alma a Mefistófeles em troca do sucesso. E aí Clooney estaria dizendo que a concessão e a corrupção não são problemas partidários, mas antes de tudo humanas.

O ator pode ainda não ter estilo como diretor, mas ele nos oferece novamente uma visão adulta sobre a política americana – o que é bem mais do que Hollywood costuma oferecer.

“Cisne”: dia 2, às 20h20, no Unibanco Pompeia; dia 3, às 22h20, no Unibanco Frei Caneca. Para a programação e cobertura completas, confira o especial do iG.

De todos os filmes vistos na Mostra de São Paulo nesta edição, “Cisne”, da portuguesa Teresa Villaverde, foi a maior decepção.

Ainda tinha uma boa, embora longínqua, lembrança de “Os Mutantes” (1998), da mesma diretora – o que me fez colocar “Cisne” como uma das prioridades da Mostra neste ano. Mas ou a memória me traiu ou Villaverde se tornou uma cineasta menos interessante com o passar de tempo.

“Cisne” é um filme sobre o encontro de duas figuras de universos distintos: a cantora Vera (Beatriz Batarda) e o jovem Pablo (Miguel Nunes), que ela contrata como motorista e ajudante pessoal ao chegar a Lisboa para o final de uma turnê.

Ao longo do filme, cada um deles vai revelar ao outro as cicatrizes emocionais que guardam do resto do mundo: Vera tem um amor não-correspondido por um homem perturbado; Pablo é um órfão abandonado pela mãe e criado em um abrigo para menores que esconde um terrível segredo.

Villaverde filma essa história com alguns dos principais tiques do cinema de arte: diálogos obscuros intercalados por longos silêncios, closes de rostos sofridos, coadjuvantes excêntricos, incluindo uma anã em cena.

Há vastas emoções no filme, mas pensamentos quase inexistentes – e essa falta de ideias faz com que os sentimentos se tornem ralos, sem consistência. Um caso de filme em que o conflito dos personagens parece interessar apenas à diretora.

Houve outra frustração na Mostra causada por “Hanezu”, o filme da japonesa Naomi Kawase. Mas o talento visual da cineasta ficava evidente plano após plano, ainda que seu emprego não fosse muito inspirado.

“Cisne” é uma decepção de outro tipo, que faz questionar se sua diretora merece o destaque que já teve um dia. Nem a beleza de “Nina”, canção de Chico Buarque usada no desfecho, consegue salvar o resultado final.

“Cisne”: dia 3, às 17h40, na Cinemateca. Para a programação e cobertura completas, confira o especial do iG.

As virtudes de um cineasta como o sul-coreano Hong Sangsoo demoram a ser reconhecidas. Ele não faz o tipo que ostenta as marcas de um estilo como se fossem trofeus, ele não tenta impressionar com virtuosismos visuais, como tantos colegas de profissão.

Diretor de filmes como “Mulher na Praia” e “Noite e Dia”, Sangsoo faz um tipo de cinema fundado na palavra, com longas conversas de personagens intelectualizados, em especial sobre relações amorosos, e com especial atenção a pequenos acasos do cotidiano.

Por causa dessas características, ele costuma ser definido como um Woody Allen ou um Eric Rohmer sul-coreano – que faz sentido. Mas, com oito longas no currículo, suas discretas virtudes já ficaram suficientemente evidentes para que as comparações se tornem desnecessárias.

“O Dia em que Ele Chegar”, seu novo filme, exibido na Mostra de São Paulo deste ano, mostra um autor com pleno domínio de suas ferramentas narrativas.

A princípio, uma história simples: um cineasta que interrompeu sua carreira e se estabeleceu no interior vai até a capital Seul para reencontrar um antigo professor de cinema e grande amigo.

Em meio a longas conversas e bebedeiras, eles encontram mulheres que os seduzem, os aborrecem, os entretém – e perturbam, de alguma forma, a rotina de companheirismo masculino estabelecida pelos dois. Um tema recorrente na obra de Sangsoo.

Mas o cineasta sul-coreano introduz uma pequena novidade em seu tradicional repertório: as situações vividas pelo protagonista se repetem com pequenas variações, como se um pequeno acaso tivesse criado uma realidade alternativa.

É um procedimento que revigora o projeto cinematográfico do sul-coreano e que o leva ao melhor de sua forma. Agora o negócio é descobrir quem será o Sangsoo francês ou americano.