Ricardo Calil - Olha Só – análises sobre cinema, por Ricardo Calil

De tempos em tempos, o American Film Institute divulga listas dos melhores filmes, seja do ano ou da história. Mas a relação divulgada hoje tem uma novidade: está dividida em gêneros. O Top 100 traz os 10 melhores em 10 categorias.

Aqui vão os vencedores de cada uma delas: “Branca de Neve e os Sete Anões” (animação), “Luzes da Cidade” (comédia romântica), “Rastros de Ódio” (faroeste), “Touro Indomável” (esportes), “Um Corpo que Cai” (suspense), “O Mágico de Oz” (fantasia), “2001: Uma Odisséia no Espaço” (ficção científica), “O Poderoso Chefão” (gângster), “O Sol é para Todos” (drama de tribunal) e “Lawrence da Arábia” (épico).

Como de hábito no caso do American Film Institute, a lista é correta, mas conservadora. Nunca há uma grande novidade ou polêmica. Mas de uma coisa ninguém pode reclamar: o site com a nova lista traz 400 clipes dos 100 filmes escolhidos, entre trailers e entrevistas com atores, diretores e críticos. Nada mal.

Com a morte de Cyd Charisse hoje em Los Angeles, aos 86 anos de idade, de um ataque cardíaco, Hollywood perde uma das dançarinas mais sofisticadas de sua história. E, embora talvez não seja de bom tom dizer isso em um obituário, perde também seu melhor par de pernas.

Charisse ficou imortalizada pelo sexy número de dança com Gene Kelly no clássico “Cantando na Chuva” (1952). Ela formaria par novamente com Kelly em “A Lenda dos Beijos Perdidos” (1955) e “Dançando nas Nuvens” (1955)

Para o historiador Larry Billman, ouvido pelo “Los Angeles Times”, ela trouxe mais sofisticação e sensualidade aos musicais, que eram antes dominados por mulheres bonitinhas e comportadas. Se Marilyn Monroe e Sophia Loren representavam o sexo no cinema em geral, Charisse fazia o mesmo pelos musicais em particular.

Charisse também fez par com Fred Astaire, maior dançarino de sua época, em uma belíssimo número de “A Roda da Fortuna” (1953) – reproduzido no documentário “Santiago”, de João Moreira Salles – e no sucesso “Meias de Seda” (1954). Astaire definiu Charisse como uma “bela dinamite” na tela. O par mais famoso e freqüente do dançarino pode ter sido Ginger Rogers, mas talvez Charisse tenha sido o melhor (embora Astaire brincasse que Gene Kelly era seu preferido). 

Nascida com o nome de Tula Ellice Finklea em Amarillo, Texas, no dia 8 de março de 1922, Charisse recebeu treinamento de bailarina clássica a partir dos 6 anos, levada pelo pai para corrigir um problema motoro causado pela poliomelite. Foi o início de uma carreira de dançarina que levou-a à Broadway e Hollywood. Os fãs de filmes e de pernas serão eternamente gratos ao pai de Tula.

Direto do CineOp – Mostra de Cinema de Ouro Preto, o crítico Leonardo Mecchi manda uma informação alarmante: cerca de 35% dos filmes produzidos no país foram perdidos, seja por ausência de cópia conhecida ou por um estágio de deteroriação que impede o restauro; se for considerado apenas o período do cinema mudo, a cifra sobe para 93%. Os dados foram apresentados por Hernani Heffner, conservador-chefe da Cinemateca do MAM-RJ, durante a mesa de abertura do 3º Encontro Nacional de Arquivos de Imagens em Movimento.

A informação gerou uma comparação interessante por parte de Gustavo Dahl, diretor do Centro Técnico Audiovisual: ”É como se o cinema brasileiro fosse a Floresta Amazônica, em seu avançado estágio de desmatamento. Se não tomarmos medidas urgentes agora, nos tornaremos a Mata Atlântica”, ele disse, referindo-se ao fato de que cerca de 93% dessa vegetação nativa foi destruída.

Do mesmo time de produção e curadoria dos excelentes festivais de Tiradentes e Belo Horizonte, só que mais focado na questão da preservação de filmes, o CineOp promoveu este ano um diálogo entre os filmes e os filhos de Glauber Rocha e Rogério Sganzerla, dois gênios geralmente colocados em cantos opostos do ringue do cinema brasileiro. A terceira edição da mostra termina nesta terça-feira.

Em meio aos lançamentos gigantes (“O Incrível Hulk”, “Fim dos Tempos”), chegaram aos cinemas nesta sexta-feira dois pequenos filmes franceses dirigidos por mulheres que exemplificam muito bem os problemas e virtudes daquela cinematografia.

“Um Homem Perdido”, da diretora de origem libanesa Danielle Arbid, é o tipo de filme que confirma os piores estereótipos relacionados ao cinema francês: pretensioso, cerebral ao extremo, acometido de um “existencialismo de almanaque”, na feliz definição do meu colega Cássio Starling Carlos para a “Folha de S. Paulo”. O filme mostra o encontro entre um fotógrafo francês (Melvil Poupaud) e um homem árabe sem memória (Alexander Siddig) na Jordânia. O primeiro transforma o segundo em seu assistente e tenta descobrir sua estranha história, enquanto viajam por vários países do Oriente Médio. É certo que Arbid queria dizer algo importante sobre perda de identidade e colonialismo cultural, mas as várias camadas da afetação do filme não permitem que seja criado qualquer tipo de interesse nos dois protagonistas.

Já “Lírios d’Água”, de Céline Sciamma, é o tipo de filme que faz do cinema francês ainda um belo contraponto ao hollywoodiano, com seu poder de observação do pequeno drama humano, a capacidade de não julgar os personagens e a recusa à narrativa tradicional. É uma história simples de descoberta da sexualidade por três garotas que se sentem deslocadas: uma por estar acima do peso, outra por ser magra demais e a terceira por ser fisicamente perfeita (e, assim, despertar a inveja das outras meninas). Apesar da despretensão (ou por isso mesmo), o filme consegue passar perfeitamente seu recado sobre as dificuldades existenciais e hormonais da transição para a vida adulta.

Não é um filme de ponta no atual cinema francês (aí estaríamos falando de Cantet e Assayas, Denis e Desplechin, Ozon e Garrell). Mas “Lírios d’Água” é suficientemente encantador para nos conciliar com aquela cinematografia depois de agüentar o tédio de “Um Homem Perdido”.

O maior mistério da obra de M. Night Shyamalan não está em seus filmes, mas em sua trajetória profissional: por que ele passou, em tempo recorde, de grande esperança do cinema hollywoodiano a saco de pancadas preferido da crítica? A pergunta volta à tona com estréia mundial nesta sexta-feira de “Fim dos Tempos”, o novo filme do diretor – que muitos vêem, de forma um tanto dramática, como a derradeira chance de reerguer sua carreira. Correndo o risco de ser acusado de anticorporativista, a culpa, a meu ver, é muito mais de nós, críticos, do que de Shyamalan.

Claro, o cineasta tem sua parcela de responsabilidade, a começar pelo caráter ciclotímico de sua obra. Depois do clássico moderno “O Sexto Sentido” e do excepcional “Corpo Fechado”, ele aparece com o decepcionante “Sinais”. Quando se esperava pouco dele, Shyamalan ressurge com a obra-prima “A Vila”. Novamente com a expectativa alta, vem o frágil “A Dama na Água”. Mas, mesmo em seus piores filmes, há sempre um punhado de cenas brilhantes, que demonstram completo domínio sobre a arte de combinar sons e imagens. Além disso, é admirável a luta de Shyamalan para impor seus pontos de vista e seu estilo de direção em um ambiente que prima pela concessão e pela uniformidade.

Já a crítica reage a uma figura improvável como Shyamalan de duas maneiras extremadas. De um lado, existe uma maioria que parece se sentir “traída” pela irregularidade do cineasta e ataca de forma agressiva, quase pessoal, a seus filmes. Isso fez o “New York Times” cunhar uma tese interessante: “Sua carreira ilustra um dos mais persistentes paradoxos de Hollywood: a indústria de cinema ama o mito do autor, o cineasta individualista que joga pelas próprias regras – até que se depara com a realidade” (no caso, a do fracasso comercial). De outro lado, há uma minoria que prefere perdoar as instabilidades de sua obra, ignorar certas limitações evidentes, por apego à crença quase religiosa de ter finalmente descoberto um jovem autor no seio da indústria. A meu ver, tanto nossa severidade quanto nossa condescendência ajudam a explicar esse tombo no status de Shyamalan.

E, nessa história, onde entra o filme novo? “Fim dos Tempos” me parece uma espécie de bandeira branca estendida por Shyamalan na direção da crítica e do público. Um trabalho com uma premissa de terror mais clássica (toxina misteriosa inibe o senso de preservação dos humanos e provoca uma onda de suícidios em massa), com uma narrativa bem enxuta (90 minutos de duração), com uma questão da moda (a ameaça ao meio ambiente) no lugar das elocubrações religiosas/existenciais e sem uma solução artificial para amarrar os pontos soltos da trama. O problema é que, ao amenizar algumas de suas marcas pessoais, Shyamalan acaba renunciando também a boa parte de sua inventividade. Para não correr o risco de desagradar, o cineasta talvez tenha sacrificado sua capacidade de fascinar.

Neurocientistas da New York University comprovaram em um estudo recém-divulgado que certos filmes exercem enorme controle sobre a atividade cerebral e que seu impacto sobre os neurônios depende do conteúdo, da edição do estilo de direção. De certa forma, todos já sabíamos disso. Faltava a comprovação científica.

Grosso modo, o estudo funcionou assim, de acordo com matéria do site ScienceDaily: os cientistas fizeram ressonâncias magnéticas nos cérebros de um grupo de pessoas ao longo da exibição dos filmes e depois compararam os resultados para ver como eles estimularam as regiões do neocortex (responsável pela percepção e cognição). Foram usados quatro produtos audiovisuais no estudo: 30 minutos do faroeste “Três Homens em Conflito”, de Sergio Leone, um episódio da série “Bang! You’re Dead”, de Alfred Hitchcock, um episódio de “Curb Your Enthusiasm”, de Larry David, e uma tomada de 10 minutos, sem edição, de um show em Nova York.

Aqui vão os resultados: o episódio de Hitchcock provocou respostas similares de todos os pesquisados em mais de 65% do neocortex, indicando um alto nível de controle do cérebro dos espectadores; “Três Homens em Conflito” chegou a 45%; “Curb Your Enthusiasm” ficou em 18% e o clipe do show, 5%.

“O fato de Hitchcock ter sido capaz de orquestrar respostas de tantas regiões diferentes do cérebro, ligando e desligando-as no mesmo momento em todos os espectadores, pode servir como prova neurocientífica de sua famosa habilidade de manipular a mente da platéia. Hitchcock gostava de dizer a seus entrevistadores que, para ele, a criação é baseada em uma ciência exata das reações do público”, escreveram os pesquisadores.

Segundo eles, a pesquisa pode abrir caminho para um novo campo de conhecimento, que poderia ser batizado de “estudos neurocinematográficos” e ser usado por teóricos do cinema. Mas não duvido nada que a indústria cinematográfica se interesse pela pesquisa para controlar de vez a mente dos pobres espectadores.

O site FilmeB publica hoje texto e gráfico sobre o Atlas 2008 do cinema mundial, lançado pela revista francesa “Cahiers du Cinéma”, que congrega números sobre o público de filmes em 34 países. Embora os dados sobre a China não sejam completos, é possível concluir que, assim como na economia, o país é a grande estrela em ascensão do cinema mundial. O mercado chinês dobra de tamanho a cada três anos. Em 2007, a renda cresceu 26%, foram construídos 492 novas salas, e o “market share” dos filmes locais chegou a 54,1% (conseguido com forte controle sobre a entrada de produtos estrangeiros).

Se formos considerar o Bric (Brasil, Rússia, Índia e China), denominação dada aos quatro principais países emergentes do mundo, nós também estamos correndo atrás do prejuízo. A Índia continua como uma potência cinematográfica (com público bem maior que o dos EUA) e 92% de market share. O número de espectadores cresceu 7% na Rússia em 2007, uma das maiores altas do mundo, e a participação dos filmes locais ficou em 26,3%. Já o Brasil perdeu 3% de seu público no ano passado e ficou com market share de 11,7%. Existe alguma consoloção nesse cenário desanimador? Bom, pelo menos estamos na frente dos hermanos argentinos, com seus 9% de participação.

Há algo de estranho no reino de Hollywood: os blockbusters americanos desta temporada têm sido marcados até aqui por uma certa tendência de esquerda. Primeiro, foi o ”Homem de Ferro”, estrelado por um bilionário da indústria bélica que decide destruir as armas que criou ao descobrir que elas estão sendo usada por senhores da guerra para oprimir pessoas indefesas no Afeganistão. Depois veio “Speed Racer”, em que um jovem piloto enfrenta grandes corporações que manipulam resultados do esporte para aumentar seus lucros. E mesmo “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal”, cujos vilões são soviéticos, tem um olhar crítico sobre a caça às bruxas promovido pelo governo americano (no filme, Indy é investigado como colaborador dos comunistas).

É um paradoxo um tanto cínico que filmes produzidos por conglomerados façam críticas a corporações ou que uma cinematografia que sempre glamorizou a guerra tenha se tornado de repente anti-bélica. E eu acrescenteria que é um paradoxo tornado possível graças a George W. Bush. Um dos efeitos colaterais de seu governo desastroso foi promover um revival da velha idéia de “oposição ao sistema”. Em Hollywood, isso representou um novo filão de lucros. Na política, possibilitou o surgimento de um fenômeno como Barack Obama.

No site americano io9, Charlie Jane Anders vê a questão por um viés mais psicológico, batizando a temporada de cinema como “o verão da culpa branca”. Segundo ele, os blockbusters do ano têm sido movidos pelo sentimento de culpa. Ele inclui na lista os ainda inéditos “O Incrível Hulk” (em que Bruce Banner é usado pelo Exército americano como uma arma de guerra) e “O Cavaleiro das Trevas” (no qual Batman torna-se responsável pela existência do Coringa), além das séries “Lost” e “Battlestar Galactica”.

Mas Anders também enxerga ressonâncias políticas nessa tendência de filmes. “Então, o que significa para nossa política que o entretenimento de verão pré-eleições esteja cheio de homens brancos esfregando as mãos por causa da culpa? Levando em conta que todos os filmes semi-realistas sobre a guerra do Iraque fracassaram (como “No Vale das Sombras” e “Stop Loss”), talvez nós só possamos lidar com um erro histórico tão colossal através das lentes da fantasia. Ou talvez essa seja a maneira encontrada por Hollywood para purgar a culpa pelas mudanças climáticas globais ou pelos efeitos corrosivos da economia sobre pessoas vulneráveis do mundo todo. Mais concretamente, talvez uma dieta de filmes com homens brancos falhos seja o que os americanos precisem para se convencer a dar a um afro-americano também falho para uma chance para a mudança. Ou talvez expiar nossa culpa no verão faça com que nós, brancos, nos sintamos melhor a tempo de eleger McCain.”

A maior prova de que o cinema se tornou uma atividade complexa demais é a interminável duração dos créditos finais dos filmes. Há especialistas e assistentes de especialistas e assistentes dos assistentes dos especialistas para qualquer função que você imaginar. Que eu saiba, ainda não haviam feita a comparação da extensão dos créditos de filmes recentes com antigos. Por isso achei tão bacana o gráfico abaixo, retirado do site Filmonic, comparando o número de profissionais envolvidos na realização de “Tempos Modernos” (1936), “Casablanca” (1942), “Sindicato dos Ladrões” (1954), “A Primeira Noite de um Homem” (1967), o “Star Wars” original (1977) e “O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei” (2003). Não há muito a acrescentar. O gráfico fala por si só.

A maioria das séries de TV segue fórmulas bastante básicas e rígidas. Mas algumas deixam seus  mecanismos internos ainda mais evidentes. “Sex and the City” era uma delas. O tema central (o mesmo da coluna da protagonista Carrie Bradshaw) mudava ligeiramente a cada episódio, mas as situações sempre se repetiam: garotas falam e consomem, se apaixonam por e se desiludem com os homens, brigam entre si e se reconciliam para concluir que o mais importante é o companheirismo feminino.

Em geral, o sucesso de uma série (como a de uma novela) depende da repetição, não da novidade. Por isso, talvez seja ingenuidade exigir algo realmente original da adaptação cinematográfica de uma série como “Sex and the City – O Filme”, que estréia nesta sexta-feira no Brasil. Como estamos falando de comércio, não de arte, não há muito sentido em pedir para Hollywood jogar fora o livro de receitas, mexer em time que está ganhando. 

Então a pergunta essencial passa a ser: a fórmula continua eficiente quando a duração passa dos menos de 30 minutos de um episódio para as quase duas horas e meia do filme, quando a tela vai da estreiteza da TV para a amplidão do multiplex? A resposta – deste blogueiro, pelo menos – é sim, a receita não desandou. O filme demora um tanto a engatar, é verdade, mas em pouco tempo as qualidades da série garantem um mínimo de interesse ao filme: a esperteza dos diálogos, o carisma das atrizes, a mensagem (pós? pseudo?) feminista, a discussão de assuntos sentimentais e sexuais pertinentes (em meio a futilidades, preconceitos e o incentivo brutal do consumo de luxo).

A opção pela continuidade, a recusa pela ruptura, fica evidente logo na abertura do filme, quando são relembradas como as quatro personagens principais (Carrie, Samantha, Charlotte e Miranda) terminaram a série. E as situações essenciais da série estão todas lá no filme – a ponto de o site ReelzChannel fazer uma linha do tempo indicando em quais minutos elas aparecem. Segundo o site, a lista funciona como uma espécie de guia de sobrevivência para os homens que assistirem ao filme com as namoradas – que podem usar esses momentos para ir ao banheiro, por exemplo.  As situações são divididas em quatro categorias principais: Conversa de Garotas, Momento de União Feminina, Momento de “Empoderamento” Feminino e Montagem. Mas há também categorias menores, como Reconciliação Dramática, Briga Sentimental e Nudez (Masculina ou Feminina). 

Mas, afinal, não há nada de novo no filme além da série? Claro, alguma coisa há de existir para justificar um longa-metragem, em vez de uma nova temporada da série. Primeiro, há um novo personagem – Louise (Jennifer Hudson), assistente de Carrie - que traz momentos reais de frescor ao filme, com o diferencial de sua origem proletária, mas com dramas parecidos com os das protagonistas (sua realização se dá por uma proposta de casamento… e uma bolsa Louis Vitton ganha de presente). 

Depois, o filme lança um olhar mais compreensivo para o sexo masculino. Afinal, as quatro entenderam que os homens são mesmo umas crianças inconseqüentes, que não conseguem evitar de enfiar o dedo na tomada dos relacionamentos de vez em quando; então melhor perdoá-los, porque eles não sabem o que fazem - atitude condescendente que inclui até Mr. Big.

Por fim, e mais importante, “Sex and the City – O Filme” é, de forma mais acentuada do que a série, um filme sobre a passagem do tempo. Isso fica patente de duas maneiras: na própria trama, que lida diretamente com a chegada de Carrie aos 40 e de Samantha aos 50; e na imagem das atrizes, com as marcas do tempo ampliadas pela tela grande. Como a série, o filme tem a virtude de encarar a questão de frente, seja nas conversas honestas sobre os conflitos da maturidade ou nas piadas sobre Botox. É por causa da franqueza e da auto-ironia que essas garotas continuam fabulosas.