Ricardo Calil - Olha Só – análises sobre cinema, por Ricardo Calil

Houve um momento, entre o final dos 80 e o final dos 90, que o grego Theo Angelopoulos parecia ser a salvação do chamado “cinema de arte”. Era a época de “Paisagem na Neblina” (1988) e “A Eternidade e um Dia” (1995), filmes que encantaram uma geração de cinéfilos que freqüentava a Mostra de Cinema de São Paulo com sua narrativa rarefeita e seu ritmo contemplativo, trabalhos mais preocupados com a atmosfera do que a didática, fundados antes nos silêncios do que nos diálogos. Angelopoulos parecia, então, o descendente direto do italiano Michelangelo Antonioni e do russo Andrei Tarkóvski, a figura heroica que poderia salvar o cinema do vil mercantilismo e recuperar sua essência artística.

Era uma aposta alta demais para ser ganha. Nos anos 2000, o nome de Angelopoulos foi aos poucos sumindo do circuito de festivais – algo que pode ser explicado não só pela diminuição de seu ritmo de produção, mas também pela disseminação de muitas características de sua obra entre cineastas menos talentosos – que as reduziram a clichês de filme de arte. Quando a Mostra de São Paulo fez uma retrospectiva de sua obra em 2009, parecia uma homenagem a um cineasta do passado – e não a um diretor ainda vivo e atuante.

Mas, mesmo com a promessa nunca plenamente realizada, fica uma obra mais do que digna, com alguns pontos muito altos, e que foi tragicamente interrompida pelo atropelamento que matou ontem Angelopoulos, aos 76 anos, em meio às filmagens de seu novo trabalho. Um evento abrupto e inesperado que rompe a lógica da rotina – como a inesquecível cena da estátua de Stálin transportada por um barco em meio à neblina em “A Eternidade e um Dia” .

Abaixo, reproduzo os principais trechos do texto que escrevi neste blog sobre a retrospectiva do cineasta grego na Mostra de 2009:

Longos planos sem corte. Câmera quase sempre estática. Silêncios intermináveis. Personagens que vagam em busca da própria identidade e que parecem carregar o peso da história sobre as costas. As características essenciais da obra do diretor grego Theo Angelopoulos são quase um “greatest hits” do que muitas pessoas enxergam, para o mal e para o bem, como um “filme de festival”.

O fato de a obra do cineasta grego se encaixar em certos estereótipos do filme de festival não significa que ele seja um arrivista do cinema de arte. Seu trabalho é fruto de um longo processo de depuração, de uma série de questionamentos sobre o papel do cinema.

Ele começa a fazer filmes em 1965, depois de perder, com o golpe militar em seu país, seu emprego como crítico de cinema em um jornal de esquerda. Seus primeiros filmes são paineis históricos e políticos que ainda refletem a crença na primazia do coletivo sobre o individual.

Gradualmente, a história vai para o pano de fundo, e os personagens ganham destaque. Em seus filmes mais recentes e conhecidos – “Paisagem na Neblina” (1988), “Um Olhar a Cada Dia” (1995) e “A Eternidade e um Dia (1998), Palma de Ouro em Cannes – , Angelopoulos submete seus protagonistas a longas viagens físicas e emocionais.

“A Poeira do Tempo”, segundo episódio de uma trilogia sobre as raízes da Grécia no século 20, parece sugerir um encontro entre a fase histórica e a existencial de sua obra. O protagonista (Willem Dafoe) é um cineasta americano de origem grega que decide contar a história de seus ancestrais – que passa por Itália, Alemanha, Rússia, Cazaquistão, Canadá e EUA. Ao final, percebe-se que a jornada familiar do cineasta confunde-se com a história do século passado.

Como bom grego, Angelopoulos passou boa parte de sua obra refazendo o mito da “Odisseia”. E acabou transformando a própria carreira em um exemplar acabado de uma grande jornada geográfica e existencial.

Você sabe como funciona: um crítico elogia; um amigo diz que é fantástico; um festival dá um prêmio e depois outro e mais outro… e, quando você finalmente vê o filme, a decepção é garantida, porque não dá para competir com a expectativa.Mas não com o iraniano “A Separação”. O filme iraniano é tudo aquilo que falaram. E um pouco mais. Na verdade, muito mais.

Há pelo menos três aspectos notáveis no trabalho de Ashgar Farhadi. O primeiro é o próprio artesanato da obra, a conjugação dos vários elementos que compõem um filme: roteiro, direção, atuações, fotografia etc. Cada um deles tem um nível excepcional, mas nenhum se sobressai em relação ao outro, todos estão lá para compor um conjunto.

O segundo aspecto fascinante do filme é a quantidade de temas que “A Separação” comporta. É um filme sobre o conflito entre homens e mulheres, entre pais e filhos, entre burgueses e proletários, entre fé e razão, entre Ocidente e Oriente. Alternadamente ou ao mesmo tempo.

O terceiro aspecto é a variedade de gêneros com que Farhadi trabalha. Na primeira cena, um casal burguês discute civilizadamente sua separação e a guarda da filha diante de um oficial de justiça. E parece que vamos assistir a um drama conjugal ocidentalizado, à la “Kramer vs. Kramer” (1979).

Pouco depois, o marido briga com uma mulher grávida que havia contratado para cuidar de seu pai com Alzheimer. Ela perde o filho e processa o patrão. E “A Separação” se torna um kafkiano filme de tribunal, depois um suspense quase hitchcockiano e assim por diante.

Farhadi nunca chama atenção para o próprio virtuosismo, para sua capacidade de fazer o complexo parecer simples, para sua maestria em conjugar as partes, os temas, os gêneros. O cineasta iraniano consegue chegar a um amálgama perfeito, em que os elementos originais se tornam invisíveis – um tipo de carpintaria que já foi dominado pelo cinema clássico americano e hoje parece cada vez mais rara.

Believe the hype: essa unanimidade não é nada burra.

Com “As Aventuras de Tintim: O Segredo do Licorne”, que estreia nesta sexta-feira no Brasil, Steven Spielberg conseguiu ser, ao mesmo tempo, fiel aos quadrinhos originais do belga Hergé e à sua própria obra, retomando o clima aventureiro da série “Indiana Jones”. Com seu primeiro filme de animação, ele uniu o futuro e o passado do cinema: as tecnologias do 3D e da captura de movimento com o espírito de matinê dos filmes e seriados de meados do século 20. Não é um feito pequeno, é preciso reconhecer. Então, por que “As Aventuras de Tintim”, longe de ser um filme decepcionante, resulta em uma experiência tão insatisfatória? Arrisco duas hipóteses.

Primeira: as duas marcas principais do cinema de Spielberg são o virtuosismo e o sentimentalismo. E seus melhores filmes são aqueles cujas narrativas não são sufocadas pelo excesso de uma ou de outra dessas características, que chegam a um equilíbrio entre adrenalina e sentimento. Nessa categoria, estão “Tubarão”, “E.T.” e o primeiro “Indiana Jones”. Não vi “Cavalo de Guerra”. Mas, pelo que li de colegas críticos, trata-se de um filme sabotado pelo sentimentalismo. Já “As Aventuras de Tintim” foi prejudicado pelo virtuosismo. Depois de um início promissor, o filme passa a ser ocupado por cenas de correria, brigas e perseguição impressionantes – mas que interrompem qualquer possibilidade de empatia com os personagens. Se existe alguma, ela está mais ligada à memória afetiva dos quadrinhos de Hergé do que ao que se vê no filme de Spielberg. Nesse sentido, “Tintim” está mais próximo de “Parque dos Dinossauros” do que de “Indiana Jones”: uma experiência visualmente avassaladora e emocionalmente nula. A ponto de, na segunda metade do filme, eu me pegar desejando que Spielberg nos oferecesse ao menos uma dose do seu velho e bom sentimentalismo.

Mas alguém poderá dizer: mas não é esse o espírito dos quadrinhos originais? E aí vem a minha segunda hipótese: há um erro conceitual no projeto de Spielberg. Não sou profundo conhecedor do “Tintim” de Hergé. Mas acho que o segredo de seu sucesso entre várias gerações está na capacidade de despertar a imaginação do leitor, algo que tem a ver tanto com o minimalismo de seus traços quanto no exotismo das aventuras, com o fato de seu protagonista desbravar lugares desconhecidos. O leitor de “Tintim”, os quadrinhos, tem espaço para exercitar a imaginação. E, assim, ele se torna o protagonista. O espectador de “Tintim”, o filme, não. Ele assiste ao personagem. Tudo já está entregue pelo filme: personagens animados tão perfeitamente que parecem atores “de verdade”, cenários tão detalhados que as cenas poderiam ter sido filmadas em locações reais. Além da questão do espaço, também não sobra tempo para a imaginação – se levarmos em conta o ritmo alucinante do filme.

“As Aventuras de Tintim” é um videogame em que o espectador não é convidado a jogar, porque o joystick está nas mãos de Spielberg. Deve ser por isso que o filme deixa a sensação de que seu diretor está se divertindo muito mais que o público.

Ao longo dos anos, eu já defendi o “Big Brother” neste espaço por várias vezes e diversas razões. Desde ontem, porém, o programa se tornou indefensável.

Sempre fui contra a ideia de que um programa como “Big Brother” não merecia ser analisado, contra o argumento de que era melhor desligar a TV e ler um livro.

Mas, desde ontem, eu concordo: é mesmo melhor alugar um DVD ou baixar um filme. Aí vai minha lista de cinco recomendações para assistir no horário do “Big Brother”.

“Blow Up – Depois Daquele Beijo” (1966), de Michelangelo Antonioni

Um fotógrafo de moda tira fotos em um parque de Londres. Ao revelá-las, descobre que, sem querer, registrou um crime. Ou não, como diria Caetano.

“Gimme Shelter” (1969), de David e Albert Maysles

O documentário registra o histórico show dos Rolling Stones em que um jovem negro foi espancado e assassinado pelos motoqueiros dos Hell’s Angels contratados para fazer a segurança. Os irmãos Maysles convocam os Stones para ver e comentar a cena do crime.

“A Noite dos Desesperados” (1969), de Sidney Pollack

Durante a Grande Depressão americana, um grupo de pessoas desempregadas e desesperadas aceita participar de uma maratona de dança em troca de alguns trocados. Os vencedores eram o casal que resistisse mais tempo na pista – mesmo que isso levasse à morte por exaustão.

“O Processo do Desejo” (1991), de Marco Bellochio

Uma mulher fica trancada à noite em um museu e descobre que um estranho também está no local. Depois de uma certa relutância, ela se entrega a ele. Quando descobre mais tarde que ele tinha as chaves do museu, ela a denuncia por estupro à polícia.

“Marcas da Vida” (2006), de Andrea Arnold

Uma funcionária da prefeitura de Glasgow, na Escócia, monitora as câmeras de segurança que vigiam a periferia da cidade. Um dia, ela identifica um homem que acredita ter sido responsável pela morte de seu marido e de sua filha. E começa a segui-lo.

Vocês aí têm alguma recomendação para ver na hora do “BBB”? Não vale “Acusados”, com Jodie Foster, nem “sexo, mentiras e videotape”, de Steve Soderbergh.

Se, nos últimos anos, o Oscar parece cada vez mais uma ação de marketing para alavancar marcas de alta costura, o Globo de Ouro, por sua vez, soa como propaganda institucional do setor de bebidas.

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Nas entrevistas do tapete vermelho, na apresentação de Ricky Gervais, em alguns discursos da noite (veja a cobertura completa do iG aqui), o fato mais elogiado da cerimônia de ontem foi, mais uma vez, a bebida liberada durante a festa. Parece um bando de pré-adolescentes tomando seu primeiro Keep Cooler. E não os mitos do cinema e da TV que eles supostamente deveriam encarnar. O discurso mais original da noite, agora não me pergunte seu autor, foi o de um sujeito que agradeceu pela comida deliciosa.

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Rob Lowe e Julianne Moore iriam entregar um dos prêmios. Até que ela percebeu que estava sem o envelope com o ganhador, e ele soltou de improviso: “É por isso que nós amamos esse evento!” Os astros hollywoodianos nem disfarçam mais que o Globo de Ouro é um prêmio café com leite e tratam os membros da Associação de Imprensa Estrangeira com total condescendência.

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Meryl Streep foi receber o prêmio de melhor atriz dramática por “A Dama de Ferro”. Disse que esqueceu os óculos na mesa para ler seu discurso. Alguém se apressou para entregar os óculos a George Clooney, que passou-os ao diretor David Fincher – que achou melhor não interromper a fala já iniciada da atriz. O Globo de Ouro também tem um lado festa da firma: é bom ficar atento para não exagerar na bebida e dar vexame, mas não precisa levar tão a sério.

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Havia um constraste enorme entre a animação das conversas de bastidores entre os convidados, exibidas antes e depois dos intervalos, e a cara de tédio profundo que eles exibiam as serem flagrados pelas câmeras durante os discursos dos colegas. Exceção feita aos vencedores da noite, eles deixaram claro que estavam ali para o social.

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No ano passado, o grande vencedor do Globo de Ouro foi o apresentador Ricky Gervais, que expôs o que havia de ridículo nesse tipo de cerimônia e acabou incomodando muitos presentes. Neste ano, não houve grandes vencedores: embora Gervais ainda seja um apresentador acima da média e tenha feito duas ou três boas piadas, ele estava demasiadamente comportado para seu padrão.

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O discurso de Morgan Freeman deveria ser cheio da emoção contida e da discreta elegência que sempre marcaram sua carreira. Mas foi apenas desanimado.

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Sobre a premiação de cinema (ah, sim, teve isso também), duas observações: não houve grandes surpresas e os prêmios foram pulverizados entre vários filmes. Embora o Globo de Ouro tenha deixado de ser um grande termômetro para o Oscar, é possível dizer que dois filmes saem com mais chances da noite de ontem: “The Artist” e “Os Descendentes” (com “A Invenção de Hugo Cabret” e “Meia-Noite em Paris” correndo por fora). E o iraniano “A Separação” também ganhou mais pontos na corrida para melhor filme estrangeiro – o que pode ter sido a melhor contribuição do Globo de Ouro ao cinema.

“Lula: Son of Brazil”, de Fábio Barreto, não começou bem sua trajetória nos Estados Unidos. Das dez críticas de publicações americanas reunidas até aqui pelo site Rotten Tomatoes, nove foram negativas. “Essa insípida cinebiografia do presidente brasileiro é uma visão burguesa da luta proletária”, atacou a Slant Magazine. “Essa história adocicada sobre a origem do querido presidente reformista deveria ser chamada ‘O Filho da Mamãe’ “, ironizou o “Village Voice”.

Mas nem tudo foi uma tragédia. A única crítica classificada como positiva pelo Rotten Tomatoes foi também a do jornal mais relevante, o “The New York Times”. “Lula: Filho do Brazil” é uma hagiografia desavergonhada que acompanha a ascensão da pobreza à proeminência nacional de Luis Inácio Lula da Silva. (…) É um drama convencional, um tanto raso, mas com uma diferença. (…) Ele surfa numa forte onda de energia e dureza que carrega um sentimento visceral da vida dos pobres e da classe operária brasileira.” Como se vê, é um texto mais ambíguo do que necessariamente elogioso. Mas, em meio à saraivada de críticas, isso já é uma grande vantagem.

Leio que uma mostra dedicado ao casal de cineastas Jean-Marie Straub e Danièle Huillet começou nesta terça-feira no Rio de Janeiro e lembro, então, que esqueci de algo para completar o balanço do cinema no Brasil em 2011 – e para entrar de vez em 2012. Além de ter sido excelente no circuito comercial, o ano foi histórico no número e na qualidade de mostras. Teve Hitchcock e Eastwood, Nicholas Ray e Vincent Minelli, Takashi Miike e David Cronenberg, Elia Kazan e Sergei Paradjanov, além de muitos outras concentradas (ainda, infelizmente) em São Paulo e Rio – embora Recife, Belo Horizonte e Brasília tenham oferecido também eventos de porte. Mais do que o PIB, essa parece ser uma prova mais concreta de que somos a sexta maior economia do mundo.

O ideal, nesse quesito, ainda é Paris, onde você abre o jornal e tem uma infinidade de opções além dos lançamentos comerciais, não necessariamente ligados a eventos especiais. Os filmes simplesmente estão lá, integrados à rotina da cidade. Aqui eles ainda parece um item de luxo (mesmo que às vezes os ingressos sejam gratuitos). Não dá para ver um Hitchcock em tela grande se não houve antes um coquetel de abertura e um grande banco por trás. É um pouco como comer em bistrô francês em Paris ou São Paulo: lá é sinônimo de comida simples e barata, do dia a dia; aqui é um programa com pompa e circunstância (e pratos de 40 pratas). Mas, vá lá, é bem melhor do que um mundo sem Hitchcock em tela grande.

Depois da lista de melhores filmes internacionais de 2011, aí vai a dos nacionais.

Primeira observação: foi um ano forte, muito forte, do cinema nacional. Se em anos passados foi necessário forçar um pouco a barra para chegar a um top 10, desta vez faltou lugar para todo mundo.

Segunda observação: diferentemente do cinema internacional, o ano do cinema nacional foi dos jovens cineastas. Com exceção de dois filmes da lista, todos os filmes foram feitos por cineastas que ou estão estreando em longa ou estão no segundo longa. Só o fato de todos terem chegado concomitantemente ao circuito comercial talvez seja a melhor notícia para o cinema brasileiro em muito tempo.

Terceira observação: este foi o ano da ficção. Em anos anteriores, os documentários representavam uma fatia sempre considerável, às vezes majoritária, nesta lista. Agora são apenas dois dos dez.

Quarta (e de novo óbvia) observação: não deu para ver tudo. Ficções e documentários importantes, como respectivamente “A Alegria” e “Diários de uma Busca”, foram perdidos na correria, mas ainda serão vistos em algum momento.

Quinta (e mais longa) observação, repleta de “suboservações”: para não dizer que tudo é festa, e odeio bater anualmente nesse mesma tecla, o cinema brasileiro está muito longe de superar os problemas de distribuição e divulgação. Como saiu publicado recentemente, um terço dos filmes nacionais não chega a 1 mil espectadores. É o caso de alguns filmes da relação abaixo, incluindo o primeiro da lista, “Os Residentes”, de Tiago Mata Machado. Longe de ser um especialista em política cinematográfica, eu vou me arriscar a apontar alguns dedos. 1) Instituições governamentais e entidades de classe precisam urgentemente priorizar políticas de distribuição, que vão da construção de cinemas populares, com preferência para exibição de filmes nacionais, até apoio a projetos de distribuição alternativas – como, para citar apenas um exemplo, a Rede Brazucah!, que exibe filmes brasileiros em universidades. Se for preciso produzir menos para distribuir melhor – ou seja, realocar dinheiro de uma área para outra –, que seja. 2) A grande imprensa deveria abrir espaço para filmes brasileiros no momento em que eles mais precisam; ou seja, quando chegam ao circuito comercial. “Os Residentes” ganhou resenhas nos grandes jornais quando foi exibido no Festival de Brasília, depois na Mostra de Tiradentes. Quando entrou em cartaz, e posso estar sendo injusto, não me lembro de ter visto nenhuma crítica na grande imprensa. Em festivais, os filmes se viram: vão ter público, imprensa local, tapinhas nas costas, sinceros ou não. No circuito, eles em geral morrem. 3) Cadê os cinéfilos, mano? Vou pegar de novo o exemplo de “Os Residentes”, mas podia ser quase qualquer um da lista. O filme provoca polêmica em Brasília, ganha Tiradentes, é selecionado para Veneza, aí chega em cartaz e nem mil pessoas tiram a bunda do sofá para assisti-lo. Nem que seja para dizer que o diretor é uma farsa ou que eu estou viajando para colocá-lo no topo da lista. Não é possível que não haja mil pessoas em São Paulo e Rio que gostem de cinema, tenham ouvido falar desses filmes e ficado minimamente intrigado com suas propostas. Não é só culpa do governo e da mídia, não. Não se pergunte o que a América pode fazer por você, mas o que você pode fazer pela América.

E, agora, depois desse infindável prólogo, a lista.

“Os Residentes”, de Tiago Mata Machado

“Riscado”, de Gustavo Pizzi 

“As Canções”, de Eduardo Coutinho

“Estrada para Ythaca”, de Irmãos Pretti & Primos Parente

“O Palhaço”, de Selton Mello

“Os Monstros”, de Irmãos Pretti & Primos Parente

“Além da Estrada”, de Charly Braun

“Transeunte”, de Eryk Rocha

“Corpos Celestes”, de Marcos Jorge e Fernando Severo

“Família Braz - Dois Tempos”, de Dorrit Harazim e Arthur Fontes

Como algumas publicações já vêm me pedindo a lista dos melhores filmes do ano, é justo publicá-la logo aqui, embora o ano não tenha chegado ao fim.

Primeira observação: como já disse o amigo Eduardo Valente, as notícias sobre a morte do cinema são francamente exageradas. Olhando para a relação abaixo, acho que ela não fica a dever a nenhum suposto ano de ouro do cinema. Eu diria mais: qualquer um dos cinco primeiros colocados poderia tranquilamente estar no topo da lista – possivelmente, eu mudaria esses lugares se fizesse a lista na semana que vem.

Segunda observação: 2011 foi um ano dos mestres. Kiarostami, Almodóvar, Oliveira, irmãos Dardenne, Allen e Pahani realizaram não apenas alguns dos melhores filmes do ano, mas alguns dos melhores de suas gloriosas carreiras. E Eastwood (“Além da Vida”) e irmãos Coen (“Bravura Indômita”) não entraram na lista por pouco. Cineastas em um estágio digamos “intermediário” da carreira (com mais de três e menos de dez longas no currículo), como Lee Chang-dong, Apichatpong Weeresathakul, J.J. Abrams e Rupert Wyatt formam um grupo menor, mas que deixa esperanças para o futuro.

Terceira (e óbvia) observação: não deu para ver tudo. Não consegui assistir a alguns filmes celebrados, como “Vênus Negra” e “L’Appolonide” (este ainda vai entrar em cartaz). Se for o caso, revejo a lista no futuro. Em outros casos, a ausência se deve mesmo à falta de gosto pelo filme, como nos casos de “A Árvore da Vida” e “Melancolia”, que devem frequentar muitas outras listas.

“Poesia”, de Lee Chang-dong

“Isto Não é um Filme”, de Jafar Pahani

“Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas”, de Apichatpong Weerasethakul

“A Pele que Habito”, de Pedro Almodóvar

“Cópia Fiel”, de Abbas Kiarostami

“Super 8”, de J.J. Abrams

“Singularidades de uma Rapariga Loira”, de Manoel de Oliveira

“Meia-noite em Paris”, de Woody Allen

“O Garoto de Bicicleta”, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

“Planeta dos Macacos: A Origem”, de Rupert Wyatt

Em breve, publico aqui a lista dos melhores filmes brasileiros do ano. Mas já adianto que as notícias sobre a morte do cinema brasileiro tampouco fazem sentido.

Nesse meio tempo, aguardo a sua lista dos dez melhores filmes estrangeiros, caro leitor. E, claro, suas reclamações contra a minha relação.

Em um acesso de raiva, a mulher atira em seu amante duas, três vezes, mas a arma falha. Ela sai do carro onde estavam e volta a pé para casa.

Outra mulher volta para casa decidida a matar a própria filha, para se vingar de seus pais, que sequestraram seu outro filho. No trem, encontra um desconhecido que escolhe para ser homem de sua vida. Desiste da vingança.

Um garoto recusa sistematicamente os convites do pai para irem à praia juntos, até que, certo dia, o pai morre num acidente de trabalho em uma plataforma de petróleo. Adulto, ele não consegue se livrar da culpa.

As histórias acima poderiam estar em uma retrospectiva do cineasta alemão Douglas Sirk, o mestre do melodrama, diretor de “Imitação da Vida” (1959) e “Palavras ao Vento” (1956). Ou em uma novela do SBT. Mas estão em “As Canções”, o novo documentário de Eduardo Coutinho.

Nós da crítica costumamos usar conceitos bonitos para analisar a obra de Coutinho, discorrendo sobre como ela é marcada pela ficcionalização do real, ou pela autoficção etc etc. Tudo isso faz sentido, mas “As Canções” vem nos lembrar que há um aspecto anterior, mais simples e talvez mais essencial, na obra do cineasta que geralmente passa despercebido: Coutinho gosta de sangue e de lágrimas, de mulheres destruídas pela traição e homens arrependidos de seus pecados.

Coutinho não é nosso Jean Rouch, nem nosso Robert Bresson. Ele é nosso Douglas Sirk, o nosso Emilio Fernandez, o nosso rei do melodrama – algo que o estilo ascético, minimalista, dos seus filmes ajuda a disfarçar.

Como Coutinho é um documentarista, sua abordagem do melodrama é necessariamente distinta da de um diretor de ficção. Em vez de inventar histórias, ele estimula as pessoas a relembrar/reinventar episódios de suas vidas como um filme, em um processo de coautoria entre o cineasta e seus personagens.

Coutinho costuma afirmar que escolhe seus personagens pelo talento narrativo. Indo um pouco além, é possível dizer que os melhores deles são aqueles que têm as narrativas mais cinematográficas (veja o começo deste texto para notar como essas histórias podem ser tão “imagéticas”). De certa forma, isso ajuda a explicar por que os filmes de Coutinho são grande “entretenimento”, apesar do caráter estático, espartano da filmagem.

Embora a maioria dos filmes de Coutinho tenha algum elemento melodramático (de “Cabra Marcado para Morrer” até “Um Dia na Vida”), há um “núcleo duro” do melodrama em sua obra, formado por “Edifício Master”, “Jogo de Cena” e agora “As Canções”.

Em “Master”, o gatilho do melodrama é a própria memória dos personagens, estimulada pelo cineasta. Como Coutinho não gosta de se repetir, em “Jogo de Cena” ele inventa o dispositivo de embaralhar personagens e atrizes, histórias contadas e reencenadas. E, em “As Canções”, há as músicas preferidas das pessoas ouvidas. Mas o escopo temático dos três filmes varia pouco: grandes amores, grandes traições, grandes perdas. Se alguém se dispuser a somar o número de histórias de mulheres traídas e abandonadas nesses três filmes, certamente irá se surpreender com o resultado. Depois vale contar a quantidade de conflitos entre pais e filhos.

Dentro dessa opção do Coutinho pelo melodrama, é absolutamente natural que as músicas de dor de cotovelo formem o grosso do caldo de “As Canções”. Na música popular, elas são o equivalente do dramalhão da telenovela: espelhos em que a dor pode ser refletida, reelaborada, reinventada. Ao cantar uma música, nós encenamos a emoção do cantor, mas também reencenamos a emoção que sentimos ao ouvi-la, em diferentes momentos da vida. Nesse sentido, “As Canções” é prima de “Edifício Master”, mas irmã de “Jogo de Cena”: há no filme um dispositivo muito simples que embaralha de forma muito complexa o que entendemos como real e ficcional.

Por isso, me parece um pouco apressado o desejo de classificar “As Canções” como um Coutinho menor ou mais fácil, na comparação com os anteriores “Moscou” e “Um Dia na Vida”. O fato de a filmagem ter sido simples, como o próprio cineasta já contou, ou de a escolha pela música oferecer um prazer mais imediato não levou a um filme menos rico, com menos camadas de compreensão. Em “As Canções”, Coutinho continua melodramático, continua se renovando, continua invacilável.